"بانتومايم" يجسد بالعامية المصرية علاقة الطب بالفنون

موضوعات ديوان السعيد المصري تمس الجوهر الإنساني في تفاعلاتها مع تحولات الواقع المرة.
الذات الشاعرة تجد سبيلاً في الحرية بالفن
الإنسانية حين تفقد حريتها تتحول إلى مانيكان وخيال مآتة

بقلم: خالد جودة أحمد

عتبات صديقة، وبلاغة الصمت: 

يمثل ديوان "بانتومايم" للشاعر السعيد المصري، خصوصية في صفحات التجديد في شعر العامية المصرية، حيث أشقاء "بانتومايم" من منظومة كتب شعرية عددها ثمانية، ذات عناوين مبتكرة، وموضوعات تمس الجوهر الإنساني في تفاعلاتها مع تحولات الواقع المرة، دلالة أن الشاعر قائم بالتشغيل المتصل حول طرق باب قصيدة ذات فروع وثمار.
بديهي أن قصدية العنوان تشكل مساراً رئيسياً في أي قراءة تنطلق من رحاب التأويل، لتصل إلي شاطئ المعني، وتتضح بجلاء حسب وجهة نظر القراءة مضفرة بمطالعة النصوص في متن الكتاب الإبداعي، ومن مطالع القراءة نجد عتبات مصاحبة تقدم إنارة الكشف: 
والبداية بالإهداء: (إلى  واد.. / خارج تغطية شبكات المحمول / وكروت الفكَّة / وعروض الشحن / ورغى الباقات / وداخل فى حالة عزلة / ولــ بنت وقفت.. / على أول ناصية روحه.. / وحطت القوس.. / على وتر كمنجة.. / وبدأت تعزف. / وترقص.. زى فراشة بليرينا). 
النص يحمل في طياته مفاتيح المعنى، حيث إن "البنت" صاحبة العزف الرشيق "المعنى الطيب" تقف في الصورة الشعرية على أول ناصية روح الواد، والأخير خارج نطاق جملة من الوسائط الحديثة المهيمنة علي أرواح البشر المغتربة في حالة "تصحر تواصل إنساني" بالإنكفاء على تلك الآلات، التي تشيء الحياة وتحولها جسداً فارغاً من روح النبض الإنساني، إن البانتومايم أو "فن التمثيل الإيمائي الصموت، يعتمد اللغة والإشارات والحركات في تصوير جمالي يوقظ اللذة الجمالية لدي المشاهد ويحرضه على التفكير"، والإغتراب "كأحد تجليات فكرة العزلة" هنا يعني نفي الكلام والذي يتفق ومفهوم الفن بالتعبير الصامت، حيث يتحول إلى السكوت الذي هو أبلغ من الكلام.
بالمثل العتبة المصاحبة الأخرى بإنتقاء الشاعر لمقطوعة (إضاءة) للشاعر "عبدالمنعم رمضان"، والتي تحمل معني الموت باعتباره الصمت المثمر، حيث ديمومة الصمت (الذي يموت كل يوم .. كل يوم). 
ثم تكون العلامة الكلية (بانتومايم) والتي لم تأت عنواناً لنص في دفتي الكتاب الإبداعي، إنما وردت مرة واحدة في حياة مجموعة من المهمشين المسحوقين بؤساً وفقراً ومرضاً في المستشفي العام: (خايف لحظه تفوته.. / من عرض «بانتومايم».. / داير بينهم.)، فالإيحاء والإيماء أكثر حيوية وتعبيراً حيث (الكلمات / الأصوات) لا تكافئ قسوة الواقع، حتي الرؤية مباشرة نفاها الشاعر فنجد مفردة (تغمض) البنت في عيونها: (.. / وبنت بتيجى تشاغلك / وتغمض .../ في عيونها، وناخدك ... / مشاوير في خيالها)، في البحث عن عيون الروح لا الجسد، ويتفق المعني مع دعوة الذات الشاعرة اكثر من مرة في أفق العطاء الشعري إلي (العياط البراني) لا (الجواني)، مما يعني إرادة (الفعل بالفن)، ومطالعتي التأويلية للديوان أرى بها سعي الشاعر لشفاء جراحات الروح والواقع البائس معاً بالفنون، ويراها سبيلاً للنجاة، حيث الفن يمتع ويثير القلق في آن. 
تشريح الواقع فنياً عبر جدلية (المظهر / الجوهر):
البناء المعماري في الكتاب الإبداعي جاء بمطولات شعرية تتشكل في مقطوعات متعددة تمثل طرقات سريعة لمشاهد تتشكل بطريقة الراوي، وبشحنها بالإيحاءات الدالة، وهناك عمود فقري حاكم لكل مطولة من المطولات الخمس، فانسنة الجماد في (مانيكان) يسرد بضمير الراوي وعين كاميرا لاقطة تقدم الأحداث المجتمعية، فيؤدي دور الشهادة على العصر إجتماعياً، ويكون معادلاً للمهمش المسحوق. 
وفي الديوان دوال مثيلة ومقاربة للمانيكان المتجمل الضاحك وجهه بينما تبكي روحه: (جبس وشوش البؤس)، (خيال مآته) يتم نفيه (في ترابيع غيطان) حيث هناك الألم المركب، وحيث التشيؤ وسلب الإرادة والنفي، (أراجوز جوانتي)، (عروسة ماريونيت همدانه)، (بلياتشو عجوز) كوجه اجتماعي يفقد الحيوية ويقاسى ألمه في صمت، والشيخوخة ممثلة أيضاً في ضعف الست العجوزة المتسولة التي تفقد وعيها و"تسورق" دائماً، وسلب الإرادة عبر (منوم مغناطيسي) يسرق اليقظة التي هي (خيوط الصحيان)، وغيرها من دوال المعانى: (القلب متحنط)، (أبوالهول)، (روبرت مشتول في مفارق يتاوب جيبه)، حيث الإنسان تحول إلى آله، كما أن البراويز المعوجة والسجادة المطوية والأباجورة المحنية أصابها الانكسار وتحتاج للرحمة يقول: (وتفرق .. / آخر دمع في عينك .. / على براويز صور معوجه / علي سجادة مطوية / وأباجورة محنية).
واستعمل الشاعر المماثلة والمقابلة، فالإنسانية حين تفقد حريتها تتحول إلي مانيكان وخيال مآتة يتجمل لكن روحه صريعة باكية (بيخبي روحه الهمدانة)، وفكرة التجمل تقدم جدلية (المظهر / الجوهر)، فأتت على مستوى عنوان قصيدة (باتشيك على الآخر)، حيث القناع يخفي آلاما مبرحة، وأتت في رحاب مضمون قصائد أخرى يقول: (وبلياتشو عجوز.. / بيخبى روحه الهمدانه / تحت دواير مساحيق مكياج)، فحوار (الداخل / الخارج)، والعياط (الجوانى /  البرانى)، والصمت المؤثر الفني بإيحاءات الصمت، فيقدم القناع "التجمل" تحت ضغط التهميش وفقدان الإرادة، يقول: (لسَّاك.. / بتعيَّط جواك؟ / إديها عيَّاط براك / غرَّق تجاعيد زنزانه / جايز مره تبوش ورقه.. / مليانه أرقام وحروف / مغــروزه.. / فى عروة ياقتك).
الحزن (في متناول الجميع):
ويصف الشاعر ظواهر الواقع الأسيفة، حيث سحق المهمشين وغياب قيم العدالة الاجتماعية، فظاهرة التسول، والمربي الذي يقتل الفن بسيف مسطرة خشب على أصابع فنانة رقيقة تتشكل في بكارة مدهشة، فأصابها بالتورم، وبتكرار يميت الإبداع، وصحة الفقراء المنسية في المستشفيات العامة في مشاهد الطبقية لقطار الحياة، وحيث الموت (في متناول الجميع)، وحيث الطحن بلا رحمة تحت أضراس الجشع بلا حدود، يقول: (وف ورديات.. / مصنع استثمارى.. / بيورد للحميّات.. / ومستشفى الصدر.. / هياكل عضم).
ويصف المدينة بأنها هرمة، (مدينة عجوزة)، وعلى مستوي موازٍ تظهر سيدة عجوزة علي مسرح المجتمع تتسول، يقدمها الراوي "المانيكان": (شايفها.. / من كام فاترينه إزاز.. / فى شوارع.. / بتشحت.. / بروشتة دكتور أعصاب)، (خارجه من قُدام.. / وش صاحب بوتيك / بعد ما قالها بلطافه:.. / ـ ربنا يسهلّك يا امه / وشخط.. / فى مودموزيل لانج)، ونجد "المقابلة" بين (ست عجوزة / مودموزيل لانج) ونلاحظ الشيئية في المفردة العامية "لانج"، وكأنها منتج، والمفارقة في الموقف (قالها بلطافه / شخط)، وفي الحقيقة لم يمنح عطاءاً، فمدار الأمور مع قيمة مادية حاكمة، وشيئية مميتة.
كأنها حياة:
ويستعين الشاعر بالعبارة الشعرية القصيرة، والمشهدية السردية بعين راوي ذاتي يقدم شهادة من خلال عين الكاميرا الشارحة لتفاصيل الواقع، سواء سارد ذاتي أو سارد خارجي لكنه ينظر أيضاً بعين الذات الملتاعة، فنجد المشاهد الصاخبة للمعوزين، نموذجاً المرضي والبهيجي وتفاصيل في المشهد (فرش / شرايط شمواه / حتت سفنج / ..)، ومشاهد من حياة المهمشين الفقراء في مستشفياتهم ومواصلاتهم، وسرد حادث أليم لسقوط ضحايا تحت سنابك عجلات القطار، ورصيف محطة مصر، وأزمات الواقع المعيش الاجتماعية في ظاهرة التسول، والهروب في مشاهد صاخبة بالبؤس من الشارع وأمكنة سفر البسطاء (قطار / مترو)، اللي بيتشعبط بالعافية في عربية القطر الأخيرة، والمعاناة اللاهبة (وبيوصل آخر الرصيف .. / مقطوع نفسه وبينهج).
إن المشاهد تسبب أحزاناً هائلة للذات الشاعرة، فنجد نظريتها المبتكرة (السمنة بالحزن)، يقول عن أزمة التجمل "كأنها حياة" بينما المهمشين مقبورين واقعاً: (عارفين .. / ولأنى باعيط جوايا .. / تخنت جدا)، وينفى البكاء بدموع مصطنعة فكانت بحيرات صناعية لأنها غير صادقة، فيصاب بالنحافة "الرجيم" ويتخفف من أحزان غير ممكن الخلاص منها إلا بالفن.
ويصل لبيان إرشادي ملخص لجوهر المأساة، فلم يكن هناك حتي ذكرى يتعزى بها بعد الفراق، يقول: (ليه باكتب .. / شهادة وفاة .. / لواحد ما اتولدش)، فلم تكن هناك حياة أصلاً، وكانت المفردة الأخرى في عنوان قصيدة (ولسه عايش)، فالعيش حياة غير مكتملة.
الطب بالفنون:
حيث تنوعت الفنون في رحاب الكتاب الإبداعي، فكان "فن الإيماء الصامت" في مركز الصدارة وبؤرة مطالعة القارئ في العنوان والغلاف جميعاً، وفن "الرسم"، وفن "الغناء"، وفن "الكلمات"، حيث ثنائية الإبداع (القهوة / الكتاب) فالكتابة سبيل للشرح وتنظيم الأحاسيس وإعادة بناء الواقع بالإيماء الفني، يقول: (بزبوز.. / أبريق قهوه ساده / فرتك.. / كل كلابشات حزن الكون.. / ومطّر سُكّر!)، سكر الإبداع رغم المرارة.
    فأيقونة "حرية" معادل الفن الصادق تتشرب بها تلافيف كلمات بالديوان ... حيث العلامة الكلية تصف دور الفنان حين يجسد حركات إيمائية صامته تجسد البوح الذي يقطن ضمير شاعري ... عبر فكرة نقدية شهيرة (المعادل الموضوعي) فالبانتومايم يصف الحصار حول الإنسان يقول: (لما يسكّوا علينا شيش / نفك فى جرافتات / نفرتك.. / كلابشات كون / طابقه على زُمارة روحنا)، ودالة مفردة "نفرتك" العامية موفقة، حيث المانيكان ذاته مسلوب الإرادة، مهمش، لا يملك قراراً لذاته، يقول (المانيكان = الإنسان) بضمير البوح الذاتي، في تقنية سردية "المناجاة" سادت الديوان: (قلّعونى تى شرت.. / لبّسونى.. بلوفر صوف.. / لزقولى شنب.. / غطوا راسى.. / بكاسكته / مسّكُونى.. / عصايه بتلسع / وبنت.. واقفه  / قصادى.. / فى فاترينه تانيه.. / ما غيَّرتش فستان دانتيلا)، والمفردات كاشفة لهذه النزعة لدي الذات الشاعرة بمناشدة الحرية وإعلاء قيمتها، وإدانة أفعال قهر الإنسان وسحق المهمشين، (مغصوب / مجبور)، ويصف قهر المربي الفاسد للفن، حيث قام بتقطيع كراسة رسم الفتاة (وضربها ... بسيف مسطرته الباغه)، ويثمر القهر ثمار الحنظل المرة حيث الضيق والزهقان، (باحس بزهقة)، (فالاقينى متكتف في تابوت / ومصدع ..)، (زفير شكمان متضايق).
    وتجد الذات الشاعرة سبيلاً في الحرية بالفن، ففي طبها الإبداعي للواقع المهمش التعيس تتألم وتنزف دمائها، يقول: (يا هل ترى.. / بعد ما هانزف دمى كله.. / ع الورق / ممكن أعيش كام لحظه؟!)، (فى لحظة ما بَديت.. / أنزف دمى الهايج / كل العيانين.. / فى إوض المستشفى المركزى.. / اتعافوا فجأه!)، ونجد مفردة (المستشفي المركزي) أي مستشفي الفقراء، والذين يتسع لهم قلب الشعر، وينزف من أجلهم، يقول: (ياااه ه ه.. / كل الناس دول.. / بيساعهم.. / أربع إوض قَلْبك / نصيحه.. / شهِّل واكتب وصيتك!)
والبراءة ثيمة مهمة، وحقل دلالى يحتفى به الديوان، ويقدمه كطوق نجاة خوفاً عليها، وسعياً إليها، حيث وصف البرئية، يقول: (بنوته.. / كل ما تشوفنى بترتبك.. / ويفتّح فى خدودها وردتين بلدى.. / متشربين فراوله)، لكنه لقاء غير ممكن (وتاخدك مشاوير في خيالها). 
كما أن العياط وسيلة تطالب بها الذات الشاعرة، حيث تصرخ في مطالبة بنفي العياط الجواني، وخروج لؤلؤ البكاء إلي العلانية تعلن تحرر روح الإنسان من جسد المانيكان، كما تطالب بالهروب إلى الأسرة مرفأ حنان في قواصم هاجرة الضغينة، ففي نص (باتشيك ع الآخر) يصف الشاعر الصلة مع جدته: (لما بتوحشينى يا سِتِّى / باتشيّك ع الآخر / واتشعبط.. / فى ميت مواصله.. / واروح..)، ونجد حديث الشاعر عن أفراد آخرين من العائلة (الست / الخاله / الخال / مرات الخال / آخر العنقود من أولاد خاله / الجد)، ونجد النجاة بالتصوف والتعلق بالإيمان، حيث شخصية الجد المستديرة وقد احدث بها الشاعر نمواً وتحولاً في الرؤية والموقف.
التداولية الكثيفة في رحاب الديوان:
حيث المفردات مستوحاه من قاموس عامي تداولي متسع، فهناك ألفاظ عامية عادية نلتقي بها في صباح ومساء النصوص، سردها الشاعر، وكان حريصاً علي إيرادها، فنجد تراكيب وتعبيرات شديدة الإلتصاق بحياتنا: (فعصت طماطماية عينى)، (بزبوز .. / إبريق قهوة سادة)، (متشحتف)، (بقك)، (زورى)، وغيرها كثير، ورغم درجة الألفة بين القارئ وتلك المفردات ، فهي من حيث التركيب في موضع تقدير جديد من حيث التأثير والبناء، كما تحقق كسراً لأفق التوقع رغم عاديتها، ولم يكن تلك التداولية المتعاظمة في القاموس الشعري من العامية المصرية وفقط، بل نجد الدرجة الأولي من مفهوم التناص، وهي "التضمين" التام لنصوص شعبية وإذاعية موغلة في إحساس المصريين، فنجد فقرات الراديو من مواد إذاعية منوعة باصوات أراد لها الشاعر ان تكون متداخلة: (بَكَره بلاستيك.. / بتجرجر فى مؤشر.. / على تدريج الراديو...... / «يا لَّه يا دنيا.. نلف الدنيا / واللى ما شافشى الدنيا / نقوله: أهى دى الدنيا».. / «والدنيـا.. / هيَّ الشابه وانت الجدع / ....)، وفي مواضع أخرى: (صوت الحصري / ودعاء "المقام المحمود" وهو بصوت الشيخ الشعراوي عقب الآذان / ابتهالات نصر الدين طوبار)، ومباريات كرة القدم وصوت المعلق (جووووون)، وأغنيات (عمال يجرى قبلى وبحرى)، وغيرها من تضمينات مباشرة.
كما نجد التداولية من خلال التوغل في الحس الشعبي، وتقديم مشهدية مطابقة بتفاصيلها والحوار الدائر في رحابها، عن عادات وأفعال شعبية، منها مشهد (الرقية من الحسد) وتثاؤب القائم بالرقية دليل جازم في العرف الشعبي علي إصابة المعروض للرقية بعين الحسود، والتعقيب الأخير في حوارية هذا المشهد الشعبي (دى عين فاجرة قوى)، ومشهدية الغناء (القمر المخنوق)، حيث الطقس الشعبي لدي خسوف القمر، مع تقديم أغنية الطفولة الشعبية (يا بنات الحور ... سيبوا القمر يدور / يا بنات الجنة .. / سيبوا القمر يتهنى).
كما نجد التداولية في مشاهد سينمائية تضع في الكادر غرف المستشفي العام، وعربات المترو والقطارات والشوارع وأزاز العرض في المحلات، ومحطات السفر وشبابيك التذاكر، وعملية التخدير النصفي وجيوش النمل التي تزحف عقبها وغيرها، ونجتزئ بنموذج (إزازة جلوكوز.. / وجهاز محاليل / بيشيّع.. / عساكر كتيبة «مضاد حيوى».. / فى دهاليز روح / وترابيزه مرصوصه.. / مقصات، إبر ملضومه.. / شرايين وكلمبات / وجهاز تنفس صناعى.. / بينفخ في البالونه).
ومن عوامل الجذب الفني في النصوص رغم عادية اللغة والتضمين، الإتكاء على ضمير الوقائع المعيشية، التركيز والتماسك، والتكثيف بكلمات كالمطرقة على السندان كي تعيد تشكيل المعني في سكر الكلمات.
بقي أن نذكر أن النص الجيد يتيح تعدد القراءات، واجتهادات التأويل، وهذا ما حاولته.